"तित्राको ‘कुरा यिनै हुन् कसो पो गर्ने र !" निबन्धसङ्ग्रहमा हास्यव्यङ्ग्य

- प्रा.डा.गंगाप्रसाद अधिकारी

१. हास्य–व्यङ्ग्य : चञ्चुप्रवेश
हाँस्नु मानिसको जन्मजात एवम् प्राकृतिक स्वभाव हो । हाँस्नु जीवनका लागि सकारात्मक क्रिया पनि हो । शरीरवैज्ञानिक दृष्टिले पनि हाँस्नुलाई जीवनमा उत्तम मानिन्छ । आयुर्विज्ञानमा हाँस्नुलाई आयु–आरोग्यवृद्धिको एउटा स्रोत मानिएको छ । अंग्रेजीमा ‘हाँस र मोटाऊ’ भन्ने उखान प्रचलितै छ । त्यसैले चिकित्सकहरू पनि हरेक दिन एक पटक निर्धक्क भएर हाँस्ने सल्लाह दिन्छन् । हिजो आज थुप्रै हाँस्ने–हँसाउने संस्था (Laughters club) हरू स्थापना भइरहेका छन्, जहाँ गएर मानिस धक फुकाएर हाँस्छ र स्वस्थताको अनुभूति गर्छ ।
हाँसो प्रसन्नताको पनि परिचायक हो । प्रसन्न अवस्थामा हाँस्नु नै पर्छ भन्ने त छैन तैपनि विना प्रसन्नता हाँसोको उपस्थिति पनि सम्भव छैन । अर्थात् जहाँ हाँसो त्यहाँ प्रसन्नता अनिवार्य छ तर जहाँ प्रसन्नता त्यहाँ हाँसो अनिवार्य छैन । मानिस हाँसिरहेको बेला उसको मन प्रफुल्ल एवम् प्रसन्न रहेको हुन्छ । अतः प्रसन्नता हाँसोको नित्य धर्म हो । यस प्रकार शारीरिक एवम् मानसिक दृष्टिले हाँसो जीवनका लागि अत्यन्त महत्त्वपूर्ण गुण हो । यति मात्र होइन, मनोवैज्ञानिक दृष्टिले पनि यसको महत्त्व उत्तिकै रहेको हुन्छ । रिसले आगो भएर ‘न ठुन्क्याइ छोडदिन’ भनेर आइलाग्ने मानिस पनि मुसुक्क हाँसिदियो भने खत्र्याक्खुत्रुक् हुन्छ । गम्भीर भएर खस्रो भाषामा दिएको उपदेशभन्दा बरु मुसुक्क मुस्काएर मधुर र ठट्यौला शब्दमा गरिएको गाली मिठो लाग्छ । यसबाट यसको मनोवैज्ञानिक महत्त्व स्पष्टिन्छ । यसबाट पर्ने सामाजिक प्रभावको पनि महत्त्व आफ्नै ठाउँमा छँदैछ । अतः विविध दृष्टिले मानव जीवनमा हाँसो अत्यन्त महत्त्वपूर्ण छ । यसै भएकाले प्राचीन कालदेखि नै साहित्य–स्रष्टाहरूले हास्य रसको रूपमा साहित्यमा यसको प्रयोग गर्दै आएका छन् भने साहित्य मनीषिहरूले पनि यसलाई कला–साहित्यसँग जोडेर महत्त्वका साथ यसबारे सैद्धान्तिक चर्चा प्रारम्भ गरेका हुन् ।
अर्कातर्फ जीवनका विविध कमी–कमजोरी, बिब्ल्याँटा र असङ्गत पक्षहरूमाथि घुमाउरो पाराले घोचपेच वा व्यङ्ग्य–वाण हान्ने पनि मानिसको नैसर्गिक स्वभावै हो । यही घोचपेचधर्मी व्यङ्ग्य र हाँसोको सहभावद्वारा सृजना गरिने साहित्यको एउटा सिङ्गो फाँट हो हास्य–व्यङ्ग्य साहित्य । हास्य–व्यङ्ग्य साहित्यको छुट्टै विधा होइन, बरु साहित्यका प्रायः सबै विधामा यसको उपयोगद्वारा विशिष्ट प्रभाव सृजना गर्ने गरिन्छ । त्यसैले ‘हास्य–व्यङ्ग्य’ साहित्यको विधाविशेष नभई प्रवृत्ति वा पद्धतिविशेष चाहिँ हो ।
हास्य र व्यङ्ग्य अलग–अलग कुरा हुन् तापनि कला–साहित्यका सन्दर्भमा यिनलाई एकै ठाउँमा जोडेर हेर्ने गरिन्छ । यद्यपि हास्यभित्र व्यङ्ग्य र व्यङ्ग्यभित्र हास्य हुनै पर्ने अनिवार्यता छैन तापनि यी दुवैको सुन्दर र सन्तुलित सहभावमा मात्र हास्य–व्यङ्ग्य रचना प्रभावकारी एवम् विशिष्ट बन्छ । व्यङ्ग्यविनाको हास्य हल्का र विशुद्ध मनोरञ्जनात्मक हुन्छ भने हास्यविनाको व्यङ्ग्य रुखो हुन्छ । तसर्थ यी दुवैको समानुपातिक समन्वयमा नै हास्य–व्यङ्ग्य रचनाले पूर्ण प्रभावकारिता प्राप्त गर्छ ।

२. हास्य–व्यङ्ग्य : अर्थ र वर्गीकरण —
क. पूर्वीय दृष्टिकोण —
हास्य र व्यङ्ग्य दुवै संस्कृत तत्सम शब्द हुन् । हस्+य (ण्यत्) बाट ‘हास्य’ व्युत्पन्न हुन्छ भने वि+अञ्ज+य (ण्यत्) बाट व्यङ्ग्य शब्द बन्दछ । यसरी व्युत्पन्न हास्य शब्दको व्युत्पत्तिलभ्य अर्थ ‘हाँस्न योग्य, हाँसो उठ्तो, हाँस्न लायक, उपहास्य आदि हुन्छ भने व्यङ्ग्यको व्यक्त वा प्रकट गर्न योग्य व्यक्त वा प्रकट गरिने कुरो आदि हुन्छ । सामान्य प्रचलनमा रहेको अर्थलाई हेर्दा ‘हास्य’ शब्दले व्युत्पत्तिगत अर्थलाई नै बोकेको देखिन्छ भने ‘व्यङ्ग्य’ शब्दको भने घुमाउरो पाराले छेड हान्न, कटाक्ष गर्न योग्य, छेडपेच वा कटाक्षको भाव भन्ने अर्थ लाग्छ । व्यङ्ग्य शब्दको एउटा अर्थ उपहास वा आक्षेप (त्रिपाठी, २०५१ : ८६) पनि मानिएको छ । हास्य–व्यङ्ग्यको प्रचलित अर्थले पनि यसै तात्पर्यसँग सम्बन्ध राख्दछ ।
संस्कृत काव्यशास्त्रमा हास्य रसको रूपमा हास्य शब्दको एकल प्रयोग हुँदै आएको परम्परा छ । व्यङ्ग्य शब्द छेडपेचको तात्पर्यंभन्दा पनि ध्वननव्यञ्जना व्यापारको तात्पर्यमा समग्र साहित्यको आत्माभूत अभिव्यञ्जनाको रूपमा प्रयोग हुने गरेको हुँदा हास्य रसमा समेत यो नित्यधर्मका रूपमा स्वतः रहेको हुन्छ । यस अर्थमा सम्पूर्ण साहित्य नै व्यङ्ग्य हो । यसर्थ त्यसलाई कुनै विधा वा प्रवृत्तिसँग जोडेर प्रयोग गर्न आवश्यकै हुँदैन । व्यङ्ग्य शब्दले जुन satire को अर्थ बहन गर्छ त्यस तात्पर्यमा भन्ने हो भने हास्यसम्बन्धी संस्कृत काव्यशास्त्रको व्याख्याले हास्यलाई रसको रूपमा लिन्छ भने satire त्यसको अङ्ग वा एउटा उपकरण मात्र बन्न पुग्छ । अङ्गीको उपस्थितिमा स्वतः अङ्गको उपस्थिति रहन्छ नै । तसर्थ संस्कृत परम्परामा व्यङ्ग्य शब्दलाई हास्यसँग जोडेर प्रयोग गरिँदैन । संस्कृत काव्यशास्त्रमा हास्यलाई रसको रूपमा चर्चा गर्ने प्रथम आचार्य भरत हुन् । आचार्य भरतले रसको सैद्धान्तिक विवेचना गर्ने क्रममा मूलतः श्रृङ्गार, रौद्र, वीर र वीभत्स गरी यी चार रसको स्थापना गरी यिनैबाट क्रमशः हास्य, करुण, अद्भुत र भयानक रस उत्पत्ति हुने (नाट्यशास्त्रम् ६ : ४३-४४) बताएका छन् । साथै उनले हास्य रसलाई शृङ्गार रसको अनुकृति (नाट्यशास्त्रम् ६ : ४५) पनि मानेका छन् । परवर्ती केही आचार्यहरूले विकृत आकार, बोलीवचन, अङ्ग, वेशभूषा आदिद्वारा हँसाउने हुनाले यसलाई हास्य भनिएको हो (नाट्यशास्त्रम् ६ : ५९) भन्ने भरतकै भनाइलाई पछ्याउँदै विविध विकृतिलाई हास्यको स्रोत मानेका छन् । विश्वनाथको. ‘विकृताकारवाग्वेप चेष्टादेः कुहकाद् भवेत्’ (साहित्यदर्पण, ३ : २२४) भन्ने भनाइले यसैतर्फ सङ्केत गर्छ । तर भरतको ‘श्रृङ्गारानुकृति’ लाई भने अन्य विद्वान्हरू सत्य मान्न तयार छैनन् । संस्कृत साहित्यशास्त्रीहरूको दृष्टिकोणमा राग र द्वेष नै हास्यका कारण हुन् (भट्टराई, २०५७ : २४) भन्ने छ । द्वेष व्यङ्ग्यको पनि स्रोत हो, तसर्थ यस दृष्टिकोणले हास्यसँग व्यङ्ग्यको पनि सहकारिता अपेक्षित हुनेतर्फ सङ्केत गरेको छ ।
आचार्य भरतले हास्यका स्मित, हसित, विहसित, उपहसित, अपहसित र अतिहसित यी छ भेद बताउँदै स्मित र हसितलाई उत्तम, विहसित र उपहसितलाई मध्यम र अपहसित र अतिहसितलाई अधम प्रकृतिका हास्य (नाट्यशास्त्रम्, ६ : ६१) बताएका छन् । ती सबैका स्वसमुत्थ र परसमुत्थ गरी जम्मा १२ भेद हुने (ना.शा. ६ : ७०) कुरा पनि उनले उल्लेख गरेका छन् । स्वसमुत्थ र परसमुत्थको तात्पर्यबारे पनि विद्वान्हरूमा मतभेद देखिन्छ । हास्यास्पद कुरा देखेर आफैं हाँस्ने र अरू हाँसेको देखेर हाँस्ने हास्यका रूपमा भरतले यी दुई भेदलाई चिनाएका भए पनि पछिल्ला आचार्यहरूले यसबारे आ–आफ्नै दृष्टिकोण प्रस्तुत गरेका छन् । जे भए पनि शब्दार्थको दृष्टिकोण र नाट्याभिनयको सन्दर्भबाट हेर्दा आफैंलाई हास्यास्पद तुल्याई हँसाउनु स्वसमुत्थ र अरूलाई माध्यम बनाई हँसाउनु परसमुत्थ हास्य हुनेतर्फ सङ्केत गरिएको (त्रिपाठी, २०५१ : ११३) कुरो नै बढी चित्तबुझ्दो देखिन्छ । यसका लागि निम्न उदाहरण प्रस्तुत गर्न सकिन्छ —
स्वसमुत्थ — (आफैंलाई आलम्बन बनाइएको )
सिनेमा हलको कीरो , डिग्री छ मेरो जिरो
काठमाडौंको आज म एउटै हुँ रोमान्टिक हिरो । (नीरविक्रम प्यासी)
परसमुत्थ — (अरूलाई आलम्बन बनाइएको)
बेस् छ बज्यै ? भन्यो भने बेस्से भनिस् भन्थी
अरू सबै हाँडी भन्थे ऊ त राँडी सुन्थी

हास्यका छ भेद —
अ. स्मित —
स्मित हास्यमा केवल दृश्य रूपको मन्द मुस्कान मात्र हुन्छ, आवाज हुँदैन । विसङ्गति एवम् व्याजस्तुति वा निन्दाको प्रबलता रहने शिष्ट, मर्यादित एवम् कुटनीतिक हाँसो (पाण्डेय, १९५२इ. : ४९) हो स्मित ।
जस्तै कुनै एक प्रतिष्ठित एवम् श्रद्धेय व्यक्तिले मूर्ख कुरा गर्यो । अथवा कुनै वृद्ध व्यक्तिले ऐना हेर्दै एकान्तमा कुनै रोमान्टिक गीत गुनगुनाएको कसैले सुन्यो । यस्तो अवस्थामा ऊप्रतिको श्रद्धाभाव, सङ्कोच वा डरले उसको व्यवहारलाई श्रोताले प्रतिवाद गर्न नसकेपछि आफैंसँग भित्र–भित्रै मुस्काउँछ । यही नै स्मित हो ।

आ. हसित —
किञ्चित् श्रव्यत्व समेत भएको मन्द मुस्कान हसित हो । एउटा साथी निदाइरहेको छ तर अर्को चाहिँ त्यो थाहा नपाई कुनै गम्भीर विषयमा एक्लै आफ्नो व्याख्यान छाँटिरहेको छ । यस्तो अवस्थामा वक्ता पात्रको अज्ञानता वा मूर्खतामाथि हाँसिने हाँसो हसित हो । यसबारे जगदीश पाण्डेयले एउटा घतलाग्दो दृष्टान्त दिएका छन् –
एउटा काग सिँढीबाट उफ्रँदै–उफ्रँदै छतमा पुग्यो र त्यहाँ सुकाएको बिस्कुन खान थाल्यो । एउटा बुढो दौडँदै गयो र सिँढी झिकिदिँदै भन्यो —“लौ ओर्ली त डढुवा म पनि हेरौं ।”

इ.विहसित—
विहसितलाई मध्यम कोटीको हास्यका रूपमा मानिएको छ । यसमा प्रष्ट आवाजका साथ हाँसिन्छ तर विरोधाभास, भाग्यवैपरीत्य, द्विविधा, स्थितिविपर्यय आदिबाट सृजना हुने यस प्रकारको हाँसो अत्यन्त मार्मिक हुन्छ । आफ्नै भतिजो शिक्षक छ, आफू विद्यार्थी । शिक्षक (भतिजो) हाजिरी बोलाउँछ, काकाले yes sir ! भन्नुपर्ने । कस्तो दुविधा ! कत्रो विरोधाभास ! त्यस्तै फोटो खिच्न शृङ्गार गर्दा शरीरमा सेन्ट छर्कनु, हनुमानलाई दण्ड दिन पुच्छरमा आगो लगाउँदा लङ्का दहन हुनु, अन्धाले हात्ती छामेको प्रसङ्ग आदिबाट सृजित हुने हाँसो विहसित हो ।

ई. उपहसित —
आलम्बनको विचित्र वेशभूषा, अङ्गसञ्चालन, विधि–व्यवहार, अत्यधिक मोटो वा भद्दापन, कुरूपता आदि देखेर सृजित हुने हाँसो उपहसित वा अवहसित हो । यसबाटै हाँसोमा अभद्रता वा अशिष्टताको क्रम प्रारम्भ भई उत्तरोत्तर अमर्यादित हुँदै जान्छ र अतिहसितको स्थितिसम्म पुग्छ । यसमा खित्का छोडेर, कुम हल्लाएर हाँसिन्छ । भाषण गर्दा आफैं दर्शकसँग तालीको माग गर्ने वक्ता, आफ्नो कवितालाई आफैं सर्काउँदै वाह ! वाह ! गर्ने कवि आदिमाथि हाँसिने हाँसो यस कोटीभित्र पर्दछ । भाषाको खिचडी प्रयोगबाट पनि यस्तो हाँसो सृजिन्छ —
नेपाल्मा धन झार्नलाई चतुरा शास्त्री यहाँ आउँदा
बेस् पण्डित्सित बोल्नुपर्दछ भनी निस्क्या विहानै ति ता
बाँडा एक रहेछ भेट हुन गो ‘कुत्र त्वया गम्यते ?’
सोध्दा भारी जवाफ् दिएर हिँडिगो ‘जी ला खिफाये वने’। (मोतीराम भट्ट)

उ. अपहसित —
खित्का छोडेर कुम हल्लाइ–हल्लाई आँखाबाट अलि–अलि आँसु पनि आउने गरी हाँसिने अशिष्ट प्रकारको हाँसो अपहसित हो । मोटो मानिस अचानक सिँढीबाट गुँडुल्किँदै लड्नु, कुर्सीमा बसेको मानिस सुटुक्क कुर्सी हटाइदिँदा लड्नु, पछाडि सुटुक्कै पुच्छर झुण्ड्याइदिएर वा निदाएको बेला जुँगा बनाइदिएर कसैलाई हास्य पात्र बनाइदिनु आदि जस्ता स्वनियतवस होइन, नियतिवस वा अरूको नियतका कारण हास्य पात्र बन्न पुगेको अवस्थाबाट सृजित हाँसो यस वर्गमा पर्छ ।

ऊ. अतिहसित–
पूरै अशिष्ट ढङ्गले आँसुका धारा बगाउँदै पेट मिचि–मिची हाँस्नु अतिहसित हो । यसमा आलम्बन नियतिले मात्र नभई आफ्नै नियतले पनि हास्य पात्र बनेको हुन्छ । नारदले विष्णुसँग राजकुमारको रूप मागेर स्वयम्वरमा त गए तर अनुहार चाहिँ बाँदरको पाए । यसमा नियतिको भूमिका त छँदै छ तर नियतिभन्दा पनि विषय–वासना जागेर दिग्भ्रमित बन्न पुग्नुमा नारदको कुनियत नै बढी जिम्मेवार छ । त्यत्रो भारी सभामा बाँदरको मुख लिएर ‘नदेखेको पो हो कि ?’ भनेर ठाउँ सरी–सरी हिँड्ने राजकुमाररूपी नारदको मूर्खता अरू प्रत्याशीहरूका लागि कति हाँसो उठ्तो भयो होला ! हाँसोको यो अतिशय अवस्था नै अतिहसित हो । यहाँ कुनै भद्रता, शिष्टता, मर्यादा आदिको स्थिति नै रहँदैन ।

ख.पाश्चात्य दृष्टिकोण —
पाश्चात्य जगतमा हास्य–व्यङ्ग्यको परम्परा शिष्ट साहित्यको परम्पराभन्दा निकै पुरानो मानिएको छ । शिष्ट साहित्यको परम्परापूर्व नै लोकजीवनमै यसको अस्तित्व रहेको साक्ष्य विभिन्न पुरातात्त्विक खोजहरूले प्रस्तुत गर्दछन् । शिष्ट परम्परातर्फ भने यसको सर्वप्राचीन नमूनाका रूपमा आदिकवि होमरको ‘मार्गारितोस’(अप्राप्त तर अरस्तुले आफ्नो काव्यशास्त्रमा उल्लेख गरेका) हास्य–व्यङ्ग्यात्मकप्रहसनात्मक (सुखान्त) महाकाव्यलाई (त्रिपाठी, २०५१ : १२१) मानिन्छ ।
ग्रीक उच्चारणमा ‘कोमोइदिआ’ भनिने सुखान्त र प्रहसनधर्मीहास्य–व्यङ्ग्यधर्मी नाटकको स्रोत पनि होमरको उक्त रचना नै भएको ‘काव्यशास्त्र’मा उल्लेख छ (त्रिपाठी, २०५१ : १२१) । प्राचीन ग्रीसका नगरराज्यका सीमावर्ती ‘कोमोई’ग्रामवासी दोरिआई र मेगरी जातिको मनोविनोदात्मक एवम् व्यङ्ग्य–विद्रोहात्मक नाच–गान (कोमोसहरूको+ओइदे (गीत)) नै हास्यव्यङ्ग्यात्मक सुखान्त नाटकलाई बुझाउने ग्रीक शब्द ‘कोमोइदिआ’ अङ्ग्रेजी comedy को स्रोत रहेको हुनसक्ने सम्भावना पनि रहेको छ (त्रिपाठी, २०५१ : १२१) । आधुनिक अङ्ग्रेजी शब्दावलीमा humor, satire, wit, irony आदि भनिने हास्य–व्यङ्ग्यका यी विविध जाति–प्रजातिहरूको मुख्य स्रोत पनि कोमोइदिआ नै रहेको छ । नाट्य सृजनातर्फ ग्रीक सुखान्तकार अरिस्टोफेनसलाई हास्य–व्यङ्ग्य सञ्चेतनाका सफल सशक्त र सर्वोत्कृष्ट प्रयोक्ताको श्रेय प्राप्त छ । साहित्यका साथसाथै ग्रीसेली चित्रकलाले पनि उस बेला उत्कृष्टता प्राप्त गरेको साक्ष्य अरस्तुको काव्यशास्त्र नै छ । यिनै प्राचीन ग्रीक साहित्यका महान् विधा र कलाका अन्य फाँटहरूबाट समेत उर्जा प्राप्त गर्दै साहित्यका अन्यान्य विधामा समेत हास्य–व्यङ्ग्य व्यापक बन्दै गई आधुनिक युगसम्म यसले विविध स्वरूप र वैशिष्ट्य प्राप्त गरेको स्थिति पनि पश्चिमी साहित्यमा रहेको छ ।
अङ्ग्रेजीमा हास्य–व्यङ्ग्य एवम् हस्सीदिल्लगीछेडपेचछेपनसम्बन्धी थुप्रै शब्दहरू उपलब्ध छन् । खास गरी हास्य–व्यङ्ग्यकै सेरोफेरोभित्र पर्ने वा यिनकै विविध वर्ग वा प्रकारलाई बुझाउन मूलतः ह्युमर (homour), सटायर (satire), विट (wit), आइरनी (irony), फार्स (farce), प्यारोडी (parody) आदि शब्दहरूको प्रयोग हुने गरेको छ । यी शब्दहरूबारे यहाँ केही चर्चा गरिन्छ ।

अ. ह्युमर
यसलाई नेपालीमा हास्य भनिएको छ । यसलाई हास्यको व्यापक तात्पर्यमा पनि लिने गरिन्छ । हिन्दीमा स्मित हास्य, स्नेहनहास आदि भनिए पनि नेपाली विद्वान्हरूले चाहिँ यसलाई ‘हास्य’ मात्र भनेका छन् । यो अत्यन्त पवित्र एवम् स्नेहयुक्त हास्य हो । यस प्रकारको हास्यमा आलम्बनप्रति कुनै तिरस्कार, कटुता, द्वेष आदिको भावना हुँदै हुँदैन । बरु स्नेह, आत्मीयता आदि कोमल भावहरूको अनिवार्य उपस्थिति रहन्छ । यसलाई हास्यको सर्वोत्तम स्वरूप र अत्यन्त सूक्ष्म एवम् तरल मानसिक वृत्ति (भट्टराई, २०५७ : २४) मानिएको छ । ए निकोल भन्छन् “समझदारी तथा मानवीय सहानुभूतिले पूर्ण चिन्तनद्वारा ह्युमर उत्पन्न हुन्छ ।” (भट्टराई, २०५७ : २४) यसमा आलम्बनलाई हाँसोमा उडाइन्छ साथसाथै उसप्रति सहानुभूति, प्रेम र करुणाको भाव समेत रहन्छ । आलम्बन अत्यन्त प्रिय पात्र हुन्छ । ओठमा नौनी लत्पतिएका बालमुकुन्द माता यशोदासँग सफेद झूठ बोल्दछन् “मैया मोरी, मै नहीं माखन खायो ।” यहाँ बालक कृष्णको मिथ्योक्ति हास्यास्पद त छ तर उनको बालक्रीडा अत्यन्त स्नेह एवम् वात्सल्यपूर्ण र लोभलाग्दो छ । यहाँ न कुनै द्वेषभाव छ न त तिरस्कार नै । यहाँ हास्य निष्कलुष छ । यो स्थिति नै ह्युमर हो ।

आ. सटायर
यसलाई नेपालीमा व्यङ्ग्य भनिन्छ । ल्याटिन साताइर satire वा सातुरा satura बाट अङ्ग्रेजीमा आएको यो शब्द हास्य–व्यङ्ग्यको समष्टि तात्पर्यमा पनि सामान्यतः व्यवहार हुने गरेको छ । ठट्टा, हँस्सी, दिल्लगी, बेढङ्गी वा स्थूल अनुकृतिका रूपमा यस प्रकारको व्यङ्ग्यपद्धतिको प्रयोग ग्रीक साहित्यकै आन्तरिक तत्त्व रहँदै आएको भए पनि ल्याटिन साहित्यबाट मात्र यसले स्वायत्त साहित्यभेदको रूपमा भने स्थापित हुने अवसर पाएको (त्रिपाठी, २०५१ : १२४) भेटिन्छ । यसै परम्पराबाट नै यसको अर्थ विस्तार भई व्यापक अर्थ (तात्पर्य) ग्रहण गरेको पनि हो । ल्याटिन व्यङ्ग्यका एक प्रयोक्ता र व्यङ्ग्यसम्बन्धी चिन्तक होरेसले भाषाद्वारा गरिने हास्यमय सत्यकथनका (त्रिपाठी, २०५१ : १२४) रूपमा व्यङ्ग्यलाई चिनाएका छन् । अङ्ग्रेजी चिन्तक एम.एच. अब्राम्सले आधुनिक सन्दर्भमा सटायरलाई कुनै पनि विषयलाई उपहास्य तुल्याएर प्रस्तुत गरिएको एक कलाका रूपमा लिएका छन् जहाँ विनोदी पाराले तिरस्कार, क्रोध, घृणा आदि जगाउने उद्देश्य राखिएको हुन्छ । (भट्टराई, २०५७ : २७) यसमा आलम्बन उपहासको पात्र त हुन्छ नै त्यसमाथि घृणा, विरोध र निन्दाको भाव पनि साथसाथै रहन्छ । तर, आलम्बनप्रति घृणा या रोषको भाव भए पनि सँगसँगै सुधारको भावना पनि रहन्छ । यसर्थ जीवन जगतका विविध विसङ्गति वा कमी–कमजोरीलाई हाँसोमा उडाउँदै त्यसप्रति रोष, घृणा, विरोध आदि जगाउनुका साथै त्यस्ता कमी–कमजोरीको परिहारको समेत अपेक्षा गरिएको विनोदपूर्ण रचनाको रूपमा सटायरलाई लिन सकिन्छ । हिन्दीमा लेखिएको श्रीलाल शुक्लाको ‘राग दरवारी’यस्तै प्रकारको रचना हो भने हाम्रा भैरव अर्याल, पिँडाली, मोहनराज शर्मा आदिका व्यङ्ग्य रचनाहरूमा पनि यही प्रवृत्ति प्रमुख रहेको पाइन्छ । देवकोटाको ‘नयाँ जमाना’ को यो कवितांश यसको अझ सटीक उदाहरण बन्न सक्छ —
नवाफी रवाफी कवाफी छ नेता, विलासी गिलासी सुवासी विजेता
प्रजातन्त्रको ढ्वाँग रित्तो करायो, जवाना अनौठो नयाँ आज आयो ।
ग्रीसेली मेनिप्पोसदेखि नै प्रारम्भ भएको हास्य–व्यङ्ग्यको यो प्रवृत्ति ल्याटिन परम्पराका भ्यारो, होरेस आदि हुँदै सेक्सपियर, वेन जोन्सन र मोलायरका सुखान्त नाटक; ड्राइडेन र अलेक्जान्डर पोपका कविता; जोनाथन स्विफ्ट, व्वाइल्यू र भोल्टायरका निबन्ध आदि विश्वप्रसिद्ध व्यङ्ग्यप्रधान रचनाहरूको माध्यमबाटै प्रभाव र प्रेरणा बाँकी विश्वलाई प्राप्त भएको (त्रिपाठी, २०५१ : १२५) पाइन्छ । नेपाली साहित्यका अधिकांश हास्य–व्यङ्ग्य स्रष्टाहरूमा रहेको मूल प्रवृत्ति पनि यही हो र यो प्रभाव नेपाली स्रष्टाहरूमा पश्चिमी (अङ्ग्रेजी) साहित्यका उपर्युक्त स्रष्टाहरूबाट सोझै वा हिन्दी बङ्गाली सृजनामार्फत भित्रिएको हो । नेपाली साहित्यको सर्वसमृद्ध हास्य–व्यङ्ग्य धारा पनि यही हो ।

इ. विट
विट (वाग्वैदग्ध्य) लाई हास्यको एक बौद्धिक स्रोतका रूपमा लिन सकिन्छ । यसमा हास्यका साथै व्यङ्ग्यको समेत सूक्ष्म उपस्थिति रहन्छ । उक्तिचातुर्यउक्तिवैचित्र्यबाट सृजित हुने विटले भाषिक मितव्ययिताको अपेक्षा गर्दछ । थोरै शब्दको प्रयोग गरेर उक्तिको भङ्गिमा एवम् बक्रिमाद्वारा चमत्कार सृजना गर्नु नै विट हो । त्यसैले चतुरतापूर्ण, सूत्रात्मक, मितव्ययितापूर्ण बौद्धिक अभिव्यक्तिको रूपमा विटलाई लिन सकिन्छ । बौद्धिकतापूर्ण अभिव्यक्ति भएकैले यसमा प्रथमतः सूक्ष्म व्यङ्ग्यबोध हुन्छ र त्यसकै माध्यमबाट स्मित प्रकारको हास्य प्राप्त हुन्छ । यसमा हास्यको कारण व्यङ्ग्य बनेको हुन्छ । अतः यो सूक्ष्म व्यङ्ग्यगर्भित हास्य हो । यसमा आलम्बनप्रति कुनै द्वेष वा घृणाभाव रहँदैन ।
विटका सफल र सशक्त प्रयोक्ता भनेर चसर, पोप आदि पश्चिमेली स्रष्टाहरूलाई भन्ने गरिन्छ । वाक्चातुर्यपूर्ण विटको उदाहरणका रूपमा हाम्रा गफ–सपका क्रममा सुनाइने चुटकिला आदि सामग्रीलाई अघि सार्न सकिन्छ, जहाँ आलम्बनप्रति प्रेमपूर्ण सूक्ष्म व्यङ्ग्यका साथ मन्दहास्यको स्थिति सृजना गरिएको हुन्छ । जस्तै :
कुनै इजलासमा विटनेसमा उभ्याइएको चोरप्रति न्यायाधीश प्रश्न गर्छन् — “तिमीले किन चोरी गरेको ?”
चोरको तुरुन्त जवाफ आउँछ — “हजूरहरूकै रोजीरोटीका लागि, श्रीमान् !”
यहाँ चोरको जवाफले संक्षिप्त रूपमा थुप्रै कुरा बताउँछ । चोरको जवाफमा हाम्रो वृत्तिले नै न्यायकर्मीहरूको पनि वृत्ति चलेको छ, जागीर खान पाएका छन् । हामीले चोरी जस्ता अपराध नगरिदिने हो भने वकील–न्यायाधीशहरूको के काम र ? भन्नेसम्मको सङ्केत चोरको जवाफले प्रस्तुत गर्दछ । त्यस्तै जगदीश पाण्डेको यो दृष्टान्त पनि घतलाग्दो छ —
मोटा चेस्टरटन दुब्ला पातला बर्नार्ड श लाई भन्छन् – “तिम्रो शरीर देखेर त मानिसहरू तिम्रो देशमा त ठुलै दुर्भिक्ष रहेछ भन्ठान्दा हुन् नि !”
श तुरुन्तै जवाफ दिन्छन् –“ अँ, अनि तिमीलाई देखेर त्यसको कारण पनि त तुरुन्तै थाहा पाउँछन् नि !” (पाण्डेय, १९५२इ : ८९)
शको जवाफमा ‘खञ्चुवाहरूको कारणले नै त अनिकाल लाग्छ’भन्ने चलाकीपूर्ण भनाइ सूक्ष्म रूपमा व्यक्त भएको छ ।

ई. आइरनी
व्याजोक्ति, परिहास, व्यङ्ग्योक्ति, वक्रोक्ति आदि शब्दहरू आइरनीका पर्यायका रूपमा प्रयोग हुने गरेका छन् । आइरनी प्राचीन ग्रीक पुराकथाको देन हो । ग्रीक पुराणहरूमा आफूलाई प्रच्छन्न राखेर वा न्यून परिचय दिएर व्यवहार गर्ने ग्रीक देवीहरू एइरिना eireina वा एरिन eiron नै आइरनीका स्रोत हुन् । ग्रीक सुखान्तबाट पछि–पछि दुःखान्त समेत हुँदै अङ्ग्रेजी साहित्यका सन्दर्भमा व्याजोक्ति वा वक्रोक्तिपूर्ण कथन शैलीका रूपमा आइरनी स्थापित हुन पुगेको देखिन्छ (त्रिपाठी, २०५१ : १३५) । बोलाइ र त्यसको आशयबीच वैपरीत्य देखिने अर्थात् वक्ताले जे बोल्छ त्यसको आशय वा अर्थ उल्टो बुझिने वक्रोक्ति वा व्याजोक्तिमय कथन शैली आइरनी हो । यो लक्ष्यार्थप्रधान (भट्टराई, २०५७ : २९) हुन्छ । जहाँ भावबाट प्रतिभाव व्यञ्जित हुन्छ, त्यहीँ आइरनी हुन्छ । होम्यो चिकित्साको ‘सम: समम् समयति’ वा नीतिसूत्र ‘विषस्य विषमौषधम्’ बाट त्यही प्रतिभाव व्यञ्जित हुन्छ । विषले दिने मृत्यु हो, तर त्यसले जीवन दिन्छ भने त्यो प्रच्छन्नवैपरीत्य हो, यही आइरनी हो । ‘लात्तले हानेको कुकुर ओछ्यानमा पर्नु’उखानमा यही प्रच्छन्न वैपरीत्य छ । यहाँ कर्ताको चाहना कुकुरको अपकर्ष हो तर कुकुरको उत्कर्ष भइदिन्छ परिणाममा ।
उपकार गर्यौ खूब सौजन्य पनि देखियो
स्याबाश ! बेश गर्नेमा तेजिलो नाम लेखियो ।
यहाँ वक्ता कुभलो गर्ने व्यक्तिलाई यसरी व्याजोक्तिपूर्ण ढङ्गले निन्दा गर्दै छ । वक्ताको भनाइभन्दा विपरीत —
अपकार गर्यौ खूब दौर्जन्य पनि देखियो,
धिक्कार हानि गर्नेमा धमिलो नाम लेखियो भन्ने आशय देखिन्छ । यसप्रकार आइरनीमा विश्वासमा अविश्वास, स्तुतिमा निन्दा–निन्दामा स्तुति, स्वीकारमा अस्वीकार–अस्वीकारमा स्वीकार आदि विरोधी वा विपरीत भावहरू व्यञ्जित (भट्टराई, २०५७ : ३०) हुन्छन् ।

उ. फार्स
अतिहास्य प्रकृतिको फार्स (प्रहसन) पाश्चात्य सुखान्त नाटकसँग सम्बद्ध छ । फार्स सुखान्त comedy कै एक प्रकार हो । यसमा ठट्टा, हँस्सी–दिल्लगीको प्रधानता रहन्छ । त्यसैले हास्यास्पद स्थिति, परिवेश, पात्रहरूको आकृति, चरित्र वेशभूषा आदिका साथै शाब्दिक प्रस्तुतिद्वारा अतिहसितको स्थितितिर लैजाने प्रयासबाट भावकलाई पेट मिचिमिची हँसाउने प्रयास फार्समा हुन्छ । अङ्ग्रेजी साहित्यमा फार्स निम्न स्तरीय सुखान्त low comedy हो । फार्समा बौद्धिकता हुँदैन, ठट्टा वा गिल्ला गरेर भद्दा ढङ्गले हँसाउने चेष्टा रहन्छ । अतः यसलाई हास्य नाटक comic drama को सहकारीको रूपमा लिइन्छ । यसको लक्ष्य बौद्धिक प्राप्ति नभई हाँसोको माध्यमबाट आनन्दानुभूति गराउने मात्र हो । संस्कृतका भाण, प्रहसन, दुर्मल्लिका आदि नाट्यप्रकारहरूलाई फार्सकै नजिक राखेर हेर्न सकिन्छ । फार्समा व्यङ्ग्यको उपस्थिति पनि न्यूनाधिक रूपमा रहन सक्छ तापनि हास्यकै मात्रा ज्यादा रहने गर्छ । यसले अतिहास्यअट्टहासको स्थितिसम्म भावकलाई पुर्याउने हुनाले वैयक्तिक रूपमा पर्याप्त शारीरिक स्वस्थता दिनुका साथै सामाजिक एवम् वैयक्तिक अर्घेल्याइँहरूमाथि खिल्ली उडाएर वा उपहास गरेर त्यस्ता अर्घेल्याइँ वा विकृति हटाउन सचेत र सावधान रहन समेत उत्प्रेरित गर्ने हुँदा सामाजिक स्वस्थताका लागि पनि प्रहसनको राम्रै भूमिका रहने देखिन्छ ।

ऊ. कमिक
कमिक (उपहास) हास्यको अर्को वर्ग हो । आलम्बनप्रति तिरस्कार, निन्दा, दुर्भाव वा भर्त्सनाको भावनाका साथ हाँसोको स्थिति उपहास comic मा स्थापना गरिन्छ । हाँसो आनन्द वा मनोरञ्जनको स्थितिबाट पर पुगेर जब उद्देश्यनिष्ठप्रयोजननिष्ठ बन्न पुग्छ अनि कमिकको स्थिति सृजना हुन्छ । आलम्बनप्रति निन्दा–तिरस्कारको भावना राखेर किञ्चित् सहानुभूतिसाथ हाँसोमा उडाउने वा उल्ली–बिल्ली पार्ने चेष्टा उपहासमा हुन्छ । विशेषतः वर्तमान जीवनका विसङ्गति, विद्रूपता वा दोषहरूलाई उपहास्य बनाई त्यसका कारकस्रष्टालाई विनोदात्मक ढङ्गले खिल्ली उडाई, गिल्ला गरी लाजमर्दो पारिदिने चेष्टा यसमा रहन्छ । यसबाट उपहासमा सुधारको चरित्र समेत रहने देखिन्छ ।
यीदेखि बाहेक हास–परिहास (हास्यवर्ग) सँग सम्बद्ध प्यारोडी, क्यारिकेचर, जोक अथवा जेस्ट, बर्लेस्क, एनेक्डोट, बफुनेरी, मोकेरी, आदि र व्यङ्ग्योक्ति एवम् आक्षेप–उपहास (व्यङ्ग्य वर्ग) सँग सम्बद्ध कार्टून, सार्काज्म, इन्भेक्टिभ, ल्याम्पुन आदि प्रकारहरू पनि पाश्चात्य साहित्यमा प्रचलित रहेको (त्रिपाठी, २०५१ : ११९) पाइन्छ । यीमध्ये प्यारोडी, क्यारिकेचर, जोक र कार्टून हाम्रा लागि केही बढी परिचित छन् । प्यारोडीमा मूल कृतिको अभिव्यक्तिलाई केही विद्रूपतासाथ र केही ठट्टा–गिल्लाका साथ उही ढङ्गमा विषयमा केही हेरफेरका साथ नक्कल गरेर व्यङ्ग्य गरिन्छ । उदाहरण—
एक् दिन् नारद भट्टिलोक् पुगिगया रक्सी म चाखूँ भनी
ब्रह्मा ताहिँ थिया बोतल् खोसिलिया पैले म चाख्छु भनी
क्यारिकेचरमा कुनै व्यक्तिको हाउभाउ स्वभाव आदिको नक्कल गरेर गिज्याई हँसाइन्छ । यो प्रदर्शनात्मक मात्र हुन्छ । जोकजेस्ट चाहिँ हँस्यौली ठट्यौलीयुक्त विनोदप्रधान हुन्छ । कार्टून (व्यङ्ग्यचित्र) चित्रकलाका माध्यमबाट प्रस्तुत हुने हँस्यौली–ठट्यौलीका साथै छेडपेचपूर्ण कला हो । यसको सम्बन्ध चित्रकलासँग हुन्छ । यी बाहेक पनि थुप्रै त्यस्ता शब्द वा संज्ञाहरू अङ्ग्रेजी भाषा–साहित्यमा उपलब्ध छन्, जसको हास्य–व्यङ्ग्यसँग कुनै न कुनै रूपमा साइनो गाँसिएको छ ।
हास्य–व्यङ्ग्यको वर्गीकरणबारेमा भएका पूर्वीय–पाश्चात्य सैद्धान्तिक स्थापनाहरूलाई हेर्दा पूर्वीय (संस्कृत) आचार्यहरूको भन्दा पाश्चात्य चिन्तकहरूको विवेचना बढी सूक्ष्म, गम्भीर र व्यापक देखिन्छ । दुवै थरी विद्वानहरूले हास्यको कारण विकृतिलाई नै मानेका (प्रधान, १८) छन् तथापि दुवैतर्फका वर्गीकरण र विवेचनाका आधार भने फरक–फरक छन् । पूर्वीय विद्वान्हरूले हास्यलाई दैहिकशारीरिक रूपमा हेरेको देखिन्छ भने पश्चिमीहरूले मानसिक रूपमा । हास्य–व्यङ्ग्यको परिणाम दैहिक रूपमा प्रकट हुने हाँसो नै भएकाले पूर्वीय विद्वान्हरूले त्यसै परिणामलाई नै महत्त्व दिएर वर्गीकरण–विश्लेषण गरे । उनीहरूले हास्यलाई रसको रूपमा महत्त्वपूर्ण स्थान दिँदै हाँसोका विविध अवस्थाको दैहिकशारीरिक स्थितिका आधारमा वर्गीकरण गरेर हास्यास्पद स्थितिका परिणामस्वरूप सृजित हाँसोले ल्याउने आङ्गिक चेष्टा वा विकारलाई मात्र महत्त्व दिए । कुनकुन कारण र प्रक्रियाबाट हाँसोका ती स्थितिहरू सृजना हुन्छन् भन्ने कुरालाई व्यापक रूपमा विश्लेषण नगरी विकृतिलाई हास्यको कारण बताएर त्यसै छोडिदिए । त्यसैले त्यसका कारण वा उपकरणहरूको खोजी गरी विस्तृत रूपमा हास्य प्रकारहरूलाई पर्गेल्न संस्कृतका भाण, प्रहसन, दुर्मल्लिका आदि नाट्यप्रकार र अन्य हास्यरसाश्रयी सृजनाहरूको शोधपूर्ण विश्लेषण गरेर मात्र स्पष्ट हुन सकिने स्थिति रहेको छ । पश्चिमीहरूले भने यसलाई मानसिक तहमै राखेर हेर्दै हास्यका सम्पूर्ण कारण र उपकरणहरूको समेत खोजी गरी व्यापक एवम् विस्तार साथ विवेचना गरेका छन् । यसैले पूर्वीय विद्वानहरूको विवेचना संक्षिप्त, सूत्रात्मक र व्याख्येय छ; वर्गीकरण शारीरिक आधारमा गरिएको स्थूल प्रकृतिको छ भने पश्चिमीहरूको विश्लेषण बढी व्यापक, सूक्ष्म, गहन र स्पष्ट पनि देखिएको छ ।
अर्कातिर पाश्चात्य दृष्टिकोणमा हास्य र व्यङ्ग्य परस्पर सहसम्बन्धी पनि देखिन्छन् । उनीहरूले हास्यवर्ग र व्यङ्ग्यवर्गका विविध प्रकारहरूलाई अलग–अलग रूपमा विश्लेषण गर्नुका साथै यिनीहरूको पारस्परिक सम्बन्धलाई समेत केलाउँदै हास्यभन्दा व्यङ्ग्यलाई बढी महत्त्व दिएका छन् । पूर्वीय विद्वान्हरूले चाहिँ हास्यलाई नै प्रमुख साध्य मानेर विश्लेषण गरेको हुनाले हामीले कटाक्ष, घोचपेच वा छेपनको तात्पर्यमा प्रयोग गर्ने गरेको व्यङ्ग्यको अस्तित्वलाई हास्यका विविध साधनमध्येको एउटा मानेर साधनको रूपमा मात्र लिएको देखिन्छ । पाश्चात्य विद्वान्हरूले महत्त्व दिएर विवेचना गरेका सटायर, विट, आइरनी, ल्याम्पुन आदि विविध व्यङ्ग्यप्रकारहरू पनि हास्यकै साधनको तहसम्म मात्र रहन सक्ने स्थिति देखिन्छ । यसरी पूर्वीय (संस्कृत) आचार्यहरूका दृष्टिमा हास्य साध्य हो भने व्यङ्ग्यवर्गका सबै प्रकारहरू त्यसकै उपकरण वा साधन मात्र हुन् ।
पश्चिमी चिन्तकहरूले भने ह्युमर, विट, सटायर, आइरनी आदिलाई हास्य–व्यङ्ग्यका विविध प्रकारका रूपमा लिई तिनीहरूबारे विस्तारमा विवेचना गरे । उनीहरूका दृष्टिमा यी सबै प्रकारहरूको स्वतन्त्र अस्तित्व छ । रचनाभित्र परस्पर सहयोगी वा सहचरका रूपमा यी प्रकारहरूमध्ये एकाधिक प्रकारको सँगै उपस्थिति पनि रहन्छ र एकल उपस्थिति पनि । पाश्चात्य विद्वान्हरूको वर्गीकरण र विश्लेषणलाई आधार मानेर हेर्दा पूर्वीय परम्पराका सम्पूर्ण हास्यप्रकारहरू फार्स (प्रहसन) वर्गभित्रै समेटिन सक्छन् कि ? भन्न सकिने स्थिति पनि देखिन्छ ।
यसरी पूर्व र पश्चिमका हास्य–व्यङ्ग्यसम्बन्धी सम्पूर्ण चिन्तनपद्धतिलाई हेर्दा पूर्वीय विद्वान्हरूले ‘हास्य’ लाई मात्र केन्द्र मानेर आफ्ना दृष्टिकोण प्रस्तुत गरेका छन् । यसर्थ उनीहरूको दृष्टिमा व्यङ्ग्य आदि अन्य तत्त्वहरू हास्य सृजना गर्ने कारकका रूपमा हास्यकै सहयोगी सामग्री मात्र रहने देखिन्छ भने पाश्चात्य दृष्टिकोणमा हास्य लगायत सम्पूर्ण हास्य–व्यङ्ग्य प्रकारहरूलाई एउटै तहमा राखेर विवेचना गरिएकाले तिनीहरूलाई पृथक् र स्वतन्त्र हास्य–व्यङ्ग्यप्रकारको रूपमा लिएको स्पष्ट हुन्छ ।

३. हास्य र व्यङ्ग्य : परिपूरकता र पार्थक्य —
हास्य र व्यङ्ग्य अलग–अलग कुरा हुन् । स्वभाव, क्रियाकलाप, गुण आदि विविध दृष्टिले यी परस्पर भिन्न छन् तैपनि आधारभूत स्वरूप दुवैको एउटै वा उस्तै छ । स्त्री–पुरुष आधारभूत रूपमा मानव नै भए पनि एक–अर्काका परिपूरक भएझैं सम्बन्ध छ — हास्य र व्यङ्ग्यको । कला–साहित्यका सन्दर्भमा यी दुवैको सहअस्तित्वमा नै दुवैले पूर्णता एवम् उत्कृष्टता प्राप्त गर्न सक्छन् । जहाँ हास्य छ त्यहाँ व्यङ्ग्य धारिलो भएर प्रस्तुत हुन सक्छ । जहाँ व्यङ्ग्य छ त्यहाँ हास्य पनि सार्थक र सोद्देश्य बन्न सक्छ । त्यसैले “ढुङ्गाको भर माटो माटाको भर ढुङ्गो” हो हास्य र व्यङ्ग्य । इन्द्रबहादुर राईको “व्यङ्ग्य टोक्ने हास्य हो, हाँस्दा देखिएको दाँतले टोक्नु पनि व्यङ्ग्य हो” (राई, १९७६इ : १०८) भन्ने भनाइले यही पारस्परिक परिपूरकतातर्फ सङ्केत गर्छ ।
हास्य र व्यङ्ग्यको उत्पत्तिका कारण आ–आफ्नै छन् तापनि उत्पत्तिस्थल भने एउटै हो । हास्य जीवनको विकृति विसङ्गतिलाई देखेर सृजना हुन्छ भने त्यही विसङ्गति–विकृतिजनित असन्तोष, विद्रोह, विडम्वना आदिबाट व्यङ्ग्य सृजित हुन्छ । यसर्थ समालोचक कृष्णचन्द्र सिंह प्रधान सहोदर भएकैले हास्य भन्नासाथ व्यङ्ग्यलाई पनि बुझिएको हो (प्रधान, २०३५ : ३०) भन्दछन् ।
हास्यको प्राप्ति मनोरञ्जन अथवा तनावबाट मुक्ति हो । तनावमुक्त हुनु एक प्रकारको स्वस्थता हो । हास्यले भावकपाठकलाई हँसाएर मानसिक स्वस्थता दिन्छ भने व्यङ्ग्यले जीवनका विकृति–विसङ्गतिलाई हटाउन उत्प्रेरित गरी समाजलाई स्वस्थता दिने चेष्टा गर्दछ । यसरी हास्य शारीरिक स्वस्थताका लागि हो भने व्यङ्ग्य सामाजिक स्वस्थताका लागि । यसर्थ दुवैको लक्ष्य स्वस्थता नै हो ।
तीक्ष्ण बेधकता व्यङ्ग्यको आधारभूत गुण हो । हास्यको जलपले त्यसलाई अझ तिखो बनाई समाजका उखुण्डा र अडबाङ्गा परिस्थितिलाई छिमल्न सहयोग गर्छ भने व्यङ्ग्यले हास्यलाई बौद्धिकता दिएर सोद्देश्य एवम् परिष्कृत बनाई विशिष्ट तुल्याउँछ । एकार्काको अभावमा पनि यिनीहरूले आफ्नो लक्ष्यभेदन गर्न नसक्ने होइनन् तर पनि समालोचक वासुदेव त्रिपाठीले भनेझैं व्यङ्ग्यविनाको हास्यमा असङ्गतिको चित्रण र संशोधनको शक्ति रहँदैन भने हास्यविनाको व्यङ्ग्य आक्रमण ज्यादा बन्न गई साहित्य कम र अस्त्र ज्यादा हुने खतरा हुन सक्छ । हास्य विना व्यङ्ग्य बढी विषाक्त, कटु र आक्रामक हुने र हास्यबाट व्यङ्ग्य मधुर, आक्रमण रमाइलो र असङ्गति मीठो हुने (त्रिपाठी, २०३५ : ४०) हुनाले व्यङ्ग्यमा हास्य र हास्यमा व्यङ्ग्यको उपस्थिति आवश्यक जस्तै हुन्छ ।
हास्य र व्यङ्ग्य सहयात्री हुन्, एकार्काका परिपूरक पनि हुन् । तै पनि यी पृथक् कुरा हुन् । यिनको अलग–अलग अस्तित्व छ । यिनीहरूलाई बेग्ल्याउने विविध विशेषताहरू छन्, तिनलाई छिन्केर हेर्दा नै यी दुईबीचको फरक थाहा पाउन सकिन्छ ।
हास्य भावतत्त्वप्रधान कुरा हो । हास्य मनको ‘हास’ स्थायीभावबाट सृजिन्छ । ‘हास’ब्युँझदा नै हामी हाँस्छौं । त्यसैले यो भावतत्त्वप्रधान हुन्छ । व्यङ्ग्य गम्भीर र बौद्धिक हुन्छ । प्रथमतः विकृति देखेर मानिस हाँस्तछ, त्यसपछि मात्र ऊ गम्भीर भएर त्यसबारे सोच्न थाल्दछ । त्यही सोचाइ वा चिन्तनबाट व्यङ्ग्यबोध गर्दछ । सोचाइ वा चिन्तन बौद्धिक क्रिया हो । कुनै मानिस लडेको देख्दा हामी पहिले हाँस्छौं, अनि मात्र गम्भीर भएर घटनाबारे सोच्छौं, सहानुभूति दिन्छौं वा अवस्थाअनुसार प्रतिक्रिया दिन्छौं । हाँस्नु भावुकता हो, सोच्नु गम्भीरता एवम् बौद्धिकता हो । त्यसैले हास्यमा भावना र व्यङ्ग्यमा बुद्धितत्त्व रहन्छ ।
हास्यको उद्देश्य समाजका विकृति–विसङ्गतिको प्रदर्शनद्वारा मानव मनलाई कुत्कुत्याएर हँसाई मनोरञ्जन दिनु हो । हास्यमा समाजका होची–अर्घेली कहाँकहाँ छन् तिनीहरूलाई खोजी खोजी उपहास्य बनाएर हाँसोमा उडाइन्छ । यसले जीवनका विकृति–विसङ्गतिको वर्णन गरेर समाजसामू राखिदिन्छ । यस प्रकार हास्यले जीवनका विकृत पक्षहरूलाई देखाएर हँसाउँछ र त्यस हँसाइका माध्यमबाट मानसिक सन्तुष्टि र स्वस्थता दिन्छ । हास्यले मनःसमञ्जनका माध्यमबाट मानसिक स्वस्थता दिन्छ । व्यङ्ग्यको लक्ष्य जीवनका विसङ्गति–विकृति वा समाजका होची–अर्घेलीहरूमाथि छेड हान्दै तिनीहरूलाई हटाएर समाज सुधार्न उत्प्रेरित गराउनु हो । व्यङ्ग्यले समाजका असङ्गतिहरूलाई घोची–घोची लेथ्नु काढेर दण्डित गर्छ । यसले त्यस्ता होचीअर्घेलीहरूको भर्त्सना गरेर छास्छ, छिमल्छ र निर्मूल पार्ने प्रयास गर्छ । यसका साथै त्यसका कारक तत्त्वहरूलाई सिस्नुपानी लगाएर दण्डित गर्नु पनि व्यङ्ग्यको धर्म हो । यस प्रकार व्यङ्ग्यले जीवनका विसङ्गतिहरूमाथि तीव्र प्रहार गर्दै त्यस्ता विसङ्गति हटाउन समाजलाई निर्देशित गर्छ र समाजलाई स्वस्थ बनाउने चेष्टा गर्छ । त्यसैले हास्यको लक्ष्य मानसिक स्वस्थता हो भने व्यङ्ग्यको लक्ष्य सामाजिक स्वस्थता हो ।
हास्य मूलतः रागात्मक हुन्छ । हर्षविभोर भएको अवस्थामा हामी हाँस्छौं । आलम्बनलाई देखेर मन हर्षित हुँदा प्रफुल्ल हुँदा वा कुत्कुतिँदा नै हाँसो उठ्छ । रागात्मक भएकाले नै हास्य निर्मल चरित्रको हुन्छ । हास्य आलम्बनप्रति सहानुभूतिशील पनि हुन्छ । कुनै विकृत पक्षलाई देख्ने बित्तिकै हाँसो फुत्किइहाल्छ । यसैले यो स्थूल र सतही पनि हुन्छ । यसका लागि कुनै बौद्धिकता आवश्यक हुँदैन । अनायासै फुत्किइहाल्ने हुनाले यो सतही पनि हुन्छ । जब हाँसो रागात्मकताको सीमा पार गरेर द्वेषात्मकता वा विद्रोह, विरोध आदि कठोर भावबाट निर्देशित हुन थाल्छ तब व्यङ्ग्यको पारो चढ्न थाल्छ । यसरी विसङ्गति–विकृतिजन्य विद्वेष, घृणा, विद्रोह आदि जस्ता कठोर भावबाट सृजना हुने हुनाले यसको स्वभाव कठोर, आक्रामक र निर्मम हुन्छ । यस प्रकार हास्यको मूल चरित्र कोमलता हो भने व्यङ्ग्यको कठोरता ।
हास्य र व्यङ्ग्यका बीच सामीप्य एवम् दूरताका थुप्रै बुँदाहरू अझै धेरै पाउन सकिन्छ । यिनीहरूका उद्देश्य अलग छन्, उपादान अलग छन् र लक्षण अलग छन्, त्यसैले यी भिन्न छन् । भिन्न भएर पनि परस्पर सहयोगी र एकार्काका पूरक छन् त्यसैले सँगै पनि छन् । यस कारण यिनीहरू अलग–अलग अस्तित्व भएका सहचर हुन् ।

४ हास्य–व्यङ्ग्य : नेपाली साहित्यका सन्दर्भमा
जुन सुकै भाषा–साहित्यको शिष्ट परम्परा थालिनुअघि त्यस भाषा–भाषीको लोकसाहित्यिक साँस्कृतिक परम्परा रहेकै हुन्छ । त्यसै परम्परा अन्तर्गतका लोक परम्परा, विविध साँस्कृतिक अनुष्ठानहरू र सम्बन्धित माउभाषाका शिष्ट वा लेख्य परम्पराबाट प्रभावित र अनुप्राणित हुँदै त्यस भाषाको शिष्ट परम्परा थालिने गरेको कुरा विभिन्न भाषा–साहित्यका ऐतिहासिक साक्ष्यहरूले बताउँछन् । सोही अनुरूप नेपाली साहित्यको पनि परम्परा रही आएकै छ ।
नेपाली साहित्यको शिष्ट परम्परा एवम् हास्य–व्यङ्ग्यको परम्परा थालिनुअघि जे–जस्तो लोकसाहित्यिक साँस्कृतिक परम्परा रहेको भए पनि नेपाली साहित्यको हास्य रसप्रधान प्रथम सृजनाको रूपमा शक्तिबल्लभ अर्ज्यालद्वारा लिखित र अनुवादित ‘हास्य कदम्ब’ (१८५५) नै फेला पर्छ । सचेत रूपमा हास्य रसको प्रयोग भएको यस नाट्य कृतिबाटै नेपाली हास्य–व्यङ्ग्य सृजनाको परम्परा थालिएको मानिन्छ । यसरी हेर्दा नेपाली हास्य–व्यङ्ग्य सृजनाको इतिहासले दुई शतक पूरा गरी तेस्रोमा पाइला टेकेको छ ।
हास्य–व्यङ्ग्यकै श्रीवृद्धिमा समर्पित भएर लागिपर्ने स्रष्टाहरू पाउन नेपाली साहित्यले झण्डै डेढ शताब्दीसम्मै कुर्नुपरेको भए पनि फाट्टफुट्ट रूपमा हास्य–व्यङ्ग्य सृजनाले निरन्तरता भने पाइरहेकै देखिन्छ । ‘हास्य कदम्ब’ पछि गुमानी आदि केही कविहरूबाट छिटफुट रूपमा व्यङ्ग्यको प्रयोग हुनुलाई केवल बिँडो थमाइकै रूपमा मात्र हेर्न सकिए पनि भानुभक्तमा आइपुग्दा हास्य–व्यङ्ग्यले राम्रै स्तरीयता प्राप्त गरेको देखिन्छ । भानुभक्त मूलतः भक्तिभावका कवि भएर पनि उनीभित्रको युग, समाज र परिस्थितिप्रतिको सचेतताले उनलाई हास्य–व्यङ्ग्य सृजनातर्फ पनि उत्प्रेरित गरेको देखिन्छ । उनका केही फुटकर कविताहरू नेपाली हास्य–व्यङ्ग्यका बेजोड नमूनाका रूपमा रहेका छन् । यो कवितांशलाई उदाहरणका रूपमा हेरौं —
रोज् रोज् दर्शन पाउँछु चरणको ताप् छैन मन्मा कछु
रात् भर् नाच् पनि हेर्छु खर्च नगरी ठूला चयन्मा म छु
लाम्खुट्टे उपियाँ उडुस् यी सँगी छन् यिन्कै लहड्मा बसी
लाम्खुट्टेहरू गाउँछन् यी उपियाँ नाच्छन् म हेर्छु बसी (भानुभक्त)
भानुभक्त आफैंले भोग्नुपरेका विसङ्गत र कटु परिस्थितिबाट सृजित यो कवितांश हास्य–व्यङ्ग्य सृजनाको एक उत्कृष्ट नमूना हो ।
हास्य चेत कम तर समाज सुधारको चेत प्रबल रहेका सन्त परम्पराका कवि ज्ञानदिल दासका कविताहरूमा हास्य कम तर व्यङ्ग्यको प्रयोग अत्यन्त तीक्ष्ण र प्रबल रहेको पाइन्छ ।
“ब्राह्मण हुँ भन्न्याँ ब्रह्म नचिन्न्याँ, बैली बाख्री कता छन् भनी खोजी हिँड्न्या ।” भन्दै ज्ञान दिलदासले ब्राह्मणवाद औ पुरोहितवादको खोइरो खनेका छन् ।
यस प्राथमिक कालको हास्य–व्यङ्ग्य साहित्य पूर्वीय (संस्कृत) हास्य रसधाराका साथै युगीन सामाजिक परिस्थितिबाट सृजित सामाजिक विकृतिहरूबाट नै उत्प्रेरित र अनुप्राणित रहेको देखिन्छ । यस कालका स्रष्टाहरूमा हास्य–व्यङ्ग्यसम्बन्धी सैद्धान्तिक सचेतता कम र युगीन सामाजिक होची–अर्घेलीको मात्रा ज्यादा पाइन्छ । त्यसैले सैद्धान्तिक चेतसहित हास्य रसको प्रयोग गर्ने शक्तिबल्लभमा भन्दा युगीन सामाजिक परिस्थिति र आफैंले भोगेका विषम अवस्थालाई विषय बनाई हास्य–व्यङ्ग्यको सन्तुलित प्रयोग गर्ने भानुभक्तमा हास्य–व्यङ्ग्यचेत प्रखर रहेको देखिन्छ । सन्त कवि ज्ञानदिलदासमा भने हास्य एवम् विनोदी भाव शून्यप्रायः रही व्यङ्ग्यचेत र विद्रोह ज्यादा रहेको देखिन्छ ।
हास्य–व्यङ्ग्य सृजनाका दृष्टिले माध्यमिक काल उति उल्लेख्य देखिँदैन । मूल प्रवृत्ति शृङ्गारिकता रहेको यस कालमा “शृङ्गारानुकृतिर्यस्तु”भने झैं शृङ्गारमूलकताभित्रै हास्य एवम् व्यङ्ग्यको सूक्ष्म उपस्थिति रहेको पाइन्छ । शृङ्गारिकता भित्रैबाट हास्य सृजना गर्ने नाउँमा चरम अश्लीलताको प्रयोगद्वारा स्थूल एवम् भद्दा प्रकृतिबाट हास्य सृजना गर्ने प्रयास गरिएको एउटा नमूना यस्तो छ —
ए नानी बन्चराले ठुँगिकन भएको छोपिराखेकी घाउ
कस्तो भो हेर्न देऊ मलम त्रिफला लाइदिन्छु म आऊ.....
माध्यमिक कालमा मोतीराम भट्ट, लक्ष्मीदत्त पन्त, राजीवलोचन जोशी, शिखरनाथ सुवेदी लगायतका कतिपय कविहरू सचेत रूपमा हास्य–व्यङ्ग्य सृजनामा लागे पनि र प्रशंसा पत्र, नानी कसोरी भनूँ, मङ्गलकामना, गयाका पण्डा आदि केही राम्रै छाँटका हास्य–व्यङ्ग्य रचना विभिन्न प्रविधि अँगालेर सृजना गरेका भए पनि अपेक्षित उचाइ भने यस कालका हास्य–व्यङ्ग्य सृजनाले पाउन सकेको देखिँदैन । विशेषतः शृङ्गारिकताभित्रै टाक्सिएर हास्य–व्यङ्ग्य सृजना यस कालभर नै उँभो लाग्न नसकेको स्थिति नै यस कालको टर्रो यथार्थ हो । यसर्थ समग्रमा भन्नुपर्दा भानुभक्तलाई नै प्राथमिक र माध्यमिक कालका प्रतिनिधि हास्य–व्यङ्ग्य कवि भन्दा अन्याय नहुने स्थिति छ ।
माध्यमिककालीन कविहरूमा संस्कृत परम्पराका साथै हिन्दी, उर्दू, फारसी एवम् बङ्गाली साहित्य र तिनै मार्फत किञ्चित् मात्रामा पाश्चात्य प्रभाव समेत प्राप्त छ । यिनै उपादान ग्रहण गर्दै माध्यमिककालीन कविहरू सैद्धान्तिक सचेततासाथ यस फाँटमा प्रवेश गरेर लागिपरेका भए पनि शृङ्गारमूलक हास्य सृजनाको आग्रह बढी र समाजको सूक्ष्म निरीक्षण क्षमता न्यून रहन गई व्यङ्ग्यचेत नगण्य रहेकाले यो काल हास्य–व्यङ्ग्य सृजनाका दृष्टिले उल्लेख्य बन्न नसकेको हो ।
आधुनिक कालमा आइपुग्दा महाकवि देवकोटा कविता र निबन्ध फाँटमा हास्य–व्यङ्ग्यका सशक्त प्रयोक्ताका रूपमा देखापर्छन् । उनले साँढे, प्रभुजी भेडो बनाऊ, भाँचूँ कि मेरो कलम लगायतका फुटकर कविताका साथै मनोरञ्जन कविता सङ्ग्रह र हाइ हाइ अंग्रेजी, गधा बुद्धिमान कि गुरु ?, कविराजको च्याङ्ग्रे खच्चर जस्ता निबन्धमा हास्य–व्यङ्ग्यलाई जीवन्तता दिए । देवकोटापछि भीमनिधि तिवारी, भूपी शेरचन आदिले पनि यस फाँटमा आफ्नो राम्रै स्थान बनाए । हास्य – व्यङ्ग्यलाई परिधीय प्रवृत्तिका रूपमा छिटफुट मात्रामा प्रयोग गर्ने साहित्यकारहरू पनि यस समयमा थुप्रै छन् ।
यस युगमा आएपछि हास्य–व्यङ्ग्यले विधावैविध्य प्राप्त गर्यो । कविता र एकाध नाट्यविधामा पनि केन्द्रित रहेको हास्य–व्यङ्ग्य अब निबन्धका फाँटतिर विस्तारित हुन पुग्यो । खास गरी ‘शारदा’ को प्रकाशन पछि साहित्यिक र अखबारी पत्रकारिताका माध्यमबाट समेत मौलाउने मौका यस फाँटले पाएको देखिन्छ । सिलवाल पण्डितको ‘वेदान्त विवादको मिसिल’लाई गद्यतर्फ हास्य–व्यङ्ग्यको पहिलो मौलिक प्रयोग (प्रधान, २०५४ : ८) मानिएको छ । कविताबाहेक नाटक र कथामा केही मात्रामा रहेको हास्य–व्यङ्ग्यले निबन्ध विधाको थाङ्ग्रो पाएपछि मजैले झ्याँगिएर देखा पर्यो । यसै युगमा निबन्ध विधामै र कवितामा पनि हास्य–व्यङ्ग्यकै लागि सर्मिर्पत भएर सृजनारत स्रष्टाहरू देखा परे । केशवराज पिंडाली, भैरव अर्याल, श्याम गोतामे, वासुदेव शर्मा लुइँटेल, रामकुमार पाँडे, घटोत्कच शर्मा आदि थुप्रै स्रष्टाहरू यसै फाँटका लागि आफ्नो सम्पूर्ण सृजनात्मक उर्जा लगाउनेहरू हुन् । यीमध्ये पनि पिंडाली र भैरव अर्याल उपल्लो दर्जाका हास्य–व्यङ्ग्यकारमा दरिएका छन् । यसै हारमा हृदयचन्द्रसिंह प्रधान, अच्छा राई रसिक, कृष्णचन्द्रसिंह प्रधान, श्रीधर खनाल आदिलाई पनि लिइन्छ । यी बाहेक कुलमणि देवकोटा, दाताराम शर्मा, प्रेमराज शर्मा, विष्णु नवीन, चूडामणि रेग्मी, नरेन्द्रराज पौडेल, कृष्णप्रसाद चापागाइँ, चोलेश्वर शर्मा, राजेन्द्र सुवेदी, रुद्र खरेल, बालमुकुन्ददेव पाण्डे, माधवप्रसाद पोखरेल, भीमप्रसाद लामिछाने, वेदनिधि शर्मा, होम सुवेदी, ऋषि एम सुब्बा, नरनाथ लुइँटेल, नकुल काजी, खगेन्द्र सङ्ग्रौला, चट्याङ् मास्टर, विपीनदेव ढुङ्गेल, लक्ष्मण गाम्नाङे, मदनकृष्ण श्रेष्ठ र हरिवंश आचार्य (मह जोडी) लगायत थुप्रै नामहरू जोडिन आउँछन् । यस लर्कोमा धेरै अरूहरू पनि नामहरू जोडिन आउँछन् । यो पिँढीबाट नेपाली हास्य–व्यङ्ग्यले थुप्रै मलजल प्राप्त गर्नुका साथै आगामी दिनमा पनि समृद्धि प्राप्त गर्दै लैजाने पर्याप्त सम्भावना देखिँदैछन् ।
मोहनराज शर्माले निबन्ध विधाका साथै विशेष गरी नाट्य विधामा हास्य–व्यङ्ग्यको जीवन्त र नवीन प्रयोग गरेका छन् । नाट्य विधामै प्रथमतः हास्य रसको प्रयोग गरेर थालिएको नेपाली हास्य–व्यङ्ग्य परम्परामा प्रेमराज शर्माको ‘ससुराली', मित्रदेव ढुङ्गेलको ‘रक्सी', गोपालराज पन्तको ‘सेतो शालिग्राम’ आदि केही नाटकहरू यस क्षेत्रका राम्रै नमूना रहे पनि नाट्यविधाका माध्यमबाट हास्य–व्यङ्ग्यलाई उचाइमा पुर्याउने चाहिँ मोहनराज शर्मा नै हुन् । कथातर्फ केशवराज पिंडालीको ‘सङ्गीतको कपालक्रिया’ लाई पहिलो प्रयोग (प्रधान, २०५४ : ८) मानिएको छ भने कृष्णप्रसाद चापागाईँको ‘रसभरी चमचम’हास्य–व्यङ्ग्यतर्फको सिङ्गै कथासङ्ग्रह हो । यस विधाका अन्य हास्य–व्यङ्ग्य स्रष्टाहरूमा हृदयचन्द्रसिंह प्रधान, रूद्रराज पाण्डे, लीलाध्वज थापा, मुरलीधर, केशवलाल कर्माचार्य आदि छन् भने मोहनराज शर्माका कथाहरू हास्य कम तर धारिलो व्यङ्ग्य प्रयोग भएका चोटिला छन् । उपन्यास विधामा भोगेन्द्र बस्नेतको ‘मूर्ख जासूस’लाई पहिलो प्रयोग मान्न सकिन्छ भने शङ्कर कोइरालाको ‘श्रीमती हिरोइन’ लाई यस विधाको निकै राम्रो नमूना मानिन्छ ।
पञ्चायत कालको अन्ततिर विशेषतः श्रव्यक्यासेट र नाटकका माध्यमबाट र नेपाल टेलिभिजनको स्थापनापछि सानो पर्दाका माध्यमबाट हास्य–व्यङ्ग्यलाई उचाइमा पुर्याउने कलाकारहरूको पनि निकै लामो लर्को देखिन्छ । यस फाँटमा मदनकृष्ण श्रेष्ठ र हरिवंश आचार्य (मह जोडी), सन्तोष पन्त, नारायण त्रिपाठी, दीपकराज गिरी, मोहन मिश्र, जितु नेपाल, गोपालराज मैनाली, दमन रुपाखेती, गोपाल नेपाल, मनोज गजुरेल, दीपाश्री निरौला, संगम भण्डारी, मुकुन्द आचार्य, सीताराम कट्टेल र केदार घिमिरे (केसी जोडी), किरण केसी, कुञ्जना घिमिरे, राजाराम पौडेल, शिवहरि पौडेल, राधेश्याम सत्याल, खेम शर्मा, कृष्ण शिवाकोटी, श्याम राई, राज आचार्य आदि पचासौं वरिष्ठ–कनिष्ठ, उदीयमान एवम् बाल कलाकारहरूले अभिनय र सृजनाका माध्यमबाट यस फाँटलाई नयाँ उचाइ थपिरहेका छन् । यसैबीच नेपालबाट नेपाली भाषाका चलचित्रको पनि निकै विकास भएको छ । ठूला पर्दाका रूपमा देखिने चलचित्रहरूमा पनि हास्य–व्यङ्ग्यलाई अनिवार्य जस्तै मानेर यसको प्रयोग गरिने गरेकाले यस क्षेत्रबाट पनि यो फाँट अझ मलिलो भएर देखा परेको छ भन्न सकिन्छ ।
पुरानादेखि वर्तमान पुस्तासम्मका हास्य–व्यङ्ग्य स्रष्टाहरूको नाम मात्र लिँदा पनि दुई–चार पृष्ठ खर्चिनुपर्ने अवस्था छ । तैपनि नेपाली हास्य–व्यङ्ग्य साहित्यका पिंडाली–अर्याल प्रभृतिको पुस्ताले निबन्धका फाँटबाट जुन समृद्धि देखायो, विषय एवम् शैली दुवै दृष्टिबाट यस फाँटलाई जुन उचाइमा पुर्यायो त्यो उचाइ र त्यो समृद्धि पछिल्लो क्रियाशील पुस्ताबाट अझै पनि दिन सकिरहेको अनुभव हुँदैन । भनूँ, आजको पुस्ता तिनै पथद्रष्टाहरूको डोरेटोमै लम्किरहेको झैं लाग्छ, नयाँ आयाम दिन प्रयासरत मात्र छ ।
नेपाली साहित्यको आधुनिक काल नेपाली हास्य–व्यङ्ग्य परम्पराकै सर्वसमृद्ध काल हो । नेपाली हास्य–व्यङ्ग्यका प्राप्ति–अप्राप्ति, सीमा–सम्भावना जे–जे छन् ती सबै यसै कालका सम्पत्ति हुन् । झण्डै डेढ शतक लामो आफ्नै परम्परा, संस्कृत हास्य सृजना एवम् चिन्तनको सुदीर्घ परम्परा र पाश्चात्य हास्य–व्यङ्ग्य सृजना र चिन्तनको समेत परम्पराबोधबाट उपादान ग्रहण गर्दै अगाडि बढेको यस कालका हास्य–व्यङ्ग्य स्रष्टाहरूमा हास्यचेतका साथै युगीन राजनीतिक–सामाजिक विसङ्गति बेथितिबाट उब्जेको व्यङ्ग्यचेतले गर्दा यस कालमै नेपाली हास्य–व्यङ्ग्यले उत्कर्ष प्राप्त गर्यो । थोरै संख्यामा मात्रै भए पनि आफ्नो सम्पूर्ण सृजना शक्ति यसै क्षेत्रमा समर्पित गर्ने स्रष्टाहरू पनि देखा परे र उदाउँदै पनि छन् । यसबाट नेपाली हास्य–व्यङ्ग्यका क्षेत्रमा सततः नयाँ–नयाँ सम्भावनाहरू पनि देखिंदै छन् । देशभित्रबाट लगातार निस्किरहेका साहित्यिक, समाचारमूलक पत्र–पत्रिकाहरूका साथै अन्य मिडिया जगतले समेत यसलाई यथोचित रूपमा मलजल गरिरहेको देखिँदा यसको सम्भावना निश्चय नै चहकिलो छ भन्ने कुरामा ढुक्क हुन सकिन्छ ।

५. हास्यव्यङ्ग्यकार चूडामणि वशिष्ठको हास्य–व्यङ्ग्य शैली : ‘कुरा यिनै हुन्, कसो पो गर्ने र !’ का सन्दर्भमा
२०३६ सालतिर ‘विवेचना’साप्ताहिकमा दुई–चार मनोरञ्जनात्मक गफाडी चुट्किलाहरू प्रकाशित गराए पनि हास्य–व्यङ्ग्य सृजनामै चाहिँ ‘कक्टेल’( जुही,२०३९) मार्फत देखा परेका चूडामणि वशिष्ठ (१०१४) हालका चर्चित झापाली हास्य–व्यङ्ग्यकारमा पर्दछन् । विशेषतः ‘तित्रा’ छद्म नामबाट चिनिने वशिष्ठले फाट्ट–फुट्ट रूपमा समालोचनाका क्षेत्रमा पनि कलम चलाउने गरेका भए पनि खास समातेको सृजनाको क्षेत्र भनेको हास्य–व्यङ्ग्य नै हो । एकाध कविता, कथा आदि सृजना गरेका भए पनि तिनले समातेको मूल काव्यधर्म भनेको हास्य–व्यङ्ग्य नै हो ।
झापाली भूमिमा रहेर हास्य–व्यङ्ग्य सृजना गरिरहेका चूडामणि रेग्मी, होम सुवेदी, नकुल काजी, कोमलप्रसाद पोखरेल, रोहिणीविलास लुइँटेल, डम्मर घिमिरे, कृष्ण धरावासी, डिकमान विरही, विरही अधिकारी, भक्त खपाङ्गी आदि थुप्रै भए पनि यसै ताँतीभित्र रहेर हास्य–व्यङ्ग्यलाई नै लेखनको एक मात्र क्षेत्र बनाएर लेख्ने हास्य–व्यङ्ग्य सर्जक त वशिष्ठ मात्रै पो हुन् कि ?
‘कक्टेल’पछि झण्डै एक दशक जति बिसाएर मात्र वशिष्ठको कलम पुनः सक्रिय हुन थालेको हो । प्रजातन्त्र प्राप्तिपछि प्रकाशन प्रारम्भ भएको ‘स्वाधीन संवाद’ साप्ताहिकमा केही समयसम्म निरन्तर रूपमा उनका हास्य–व्यङ्ग्य रचनाहरू प्रकाशित भएको देखिन्छ भने जुही, यथार्थ कुरा आदि साहित्यिक पत्रिकाहरूमा पनि फाटफुट रूपमा भए पनि थुप्रै हास्य–व्यङ्ग्य रचनाहरू प्रकाशित भएका छन् । खास गरी हास्य–व्यङ्ग्यकारको रूपमा उनको प्रसिद्धि भने ‘तित्रा’ छद्म नामबाट ‘विवेचना’ दैनिकमा ‘कुरा यिनै हुन्, कसो पो गर्ने र ?’ स्थायी स्तम्भ अन्तर्गत दैनिक रूपमा हास्य–व्यङ्ग्य प्रकाशित हुन थालेपछि भएको हो । वास्तवमा तित्राको प्रसिद्धिमा विवेचनाको महत्त्वपूर्ण भूमिका छ भने विवेचनालाई थप समृद्धि र लोकप्रियता दिनमा पनि तित्रा र तित्राको स्तम्भको पनि निकै भूमिका रहेको छ नै । जे होस्, हास्य–व्यङ्ग्यकार वशिष्ठको सृजनात्मक समृद्धिका लागि ‘विवेचना’ एउटा कोशेढुङ्गा नै हो भनेमा बढी हुने छैन नै । हाल तित्राको कलम विभिन्न स्थानीय अखवारहरूमा नियमित व्यङ्ग्य–स्तम्भलेखनमा क्रियाशील रहेको छ ।
‘कुरा यिनै हुन्, कसो पो गर्ने र ?’ सङ्ग्रहभित्र संकलित दुई दर्जन जति रचनाहरू ‘विवेचना’ दैनिकमा “कुरा यिनै हुन् कसो पो गर्ने र ?” स्तम्भ अन्तर्गत प्रकाशित भइसकेका हुन् भने बाँकी रचनाहरू जुही, यथार्थ कुरा, प्रभात, नवरङ्ग आदि साहित्यिक पत्रिका र सामयिक संकलनहरूमा प्रकाशित छन् । यसरी एकपटक पाठकलाई आफ्नो ठट्यौलो र छेडालु अनुहार देखाइसकेका यी रचनाहरू एकमुष्ठ रूपमा सङ्कलित भई सङ्ग्रहको रूप लिएर पुनः देखापरेका हुन् ।
सङ्ग्रहभित्रका रचनाहरूको वस्तुसन्दर्भलाई कोट्याउँदा हास्य–व्यङ्ग्यकार चूडामणि वशिष्ठको हास्य–व्यङ्ग्यचेत समसामयिक युगजीवन, राष्ट्रिय–अन्तर्राष्ट्रिय र आफ्नै वरिपरिको परिवेश र परिस्थितिले सृजना गरेका असङ्गतिहरूले नै उब्जाएको देखिन्छ । निबन्धहरूका छिटफुट सन्दर्भहरूले समसामयिक राष्ट्रिय–अन्तर्राष्ट्रिय परिस्थितिलाई पनि छोएका छन् भने बाँकी सम्पूर्ण पक्षहरू राष्ट्रिय र स्थानीय सन्दर्भहरूसँगै जोडिएका छन् । राष्ट्रिय राजनीतिमा देखिएका सङ्कीर्णता, दलगत एवम् व्यक्तिगत स्वार्थ, चरम अव्यवस्था आदि जस्ता असङ्गति र तिनकै नेतृत्वमा रहने समाजका शैक्षिक, आर्थिक, सामाजिक, नैतिक आदि विविध विसङ्गतिहरूमाथि वशिष्ठको क्षेप्यास्त्र लक्ष्यित छ । यस प्रकार राष्ट्रिय राजनीतिमा देखिएका चरम असङ्गतिहरूका साथै राष्ट्रका अन्य आर्थिक, सामाजिक, शैक्षिक, साहित्यिक, नैतिक एवम् मानवस्वभावजन्य अर्घेल्याइँहरू देखेर नै हास्य–व्यङ्ग्यकार वशिष्ठको कलम यस फाँटतिर लम्किएको देखिन्छ । त्यसैले कतै हल्का र कतै निकै गतिलै हँसाइको स्वादिलो मसलासँगै व्यङ्ग्यका मट्याङ्ग्राहरू तिनै विषयहरूप्रति लक्ष्यित गरेर प्रहार गरिएका देखिन्छन् । राजनीतिक व्यङ्ग्यको एउटा नमूना दिनु उचितै होला—
“स्वर्गमा गाडी छन् कि छैनन्, चिलगाडी बनेका होलान् कि नहोलान्, त्यहाँ पनि सांसदको चुनाव हुन्छ कि हुँदैन, मन्त्री–प्रधानमन्त्री हुन पाइन्छ कि पाइँदैन, यहाँ शानेवानिमा खाने बानी परेर जाने बानी भएकालाई त्यहाँ केही मिल्छ कि मिल्दैन ... ...(मर्ने बेलामा को कसरी बर्बराउला)
बाँचुञ्जेल चौतर्फी विसङ्गतिको डङ्गुर लगाउने हाम्रा राजनेताहरूको मर्ने बेलाको घिड्किसो के हुन्छ होला भनेर गरिएको यो अनुमान निकै घतलाग्दो र चित्तबुझ्दो छ ।
शिक्षाका व्यापारी बोर्डिङवालाहरूमाथि पनि वशिष्ठको कलम त्यसै गरी खनिएको छ । ‘आइज बुढी बोर्डिङ खोलौं ’ भित्र जडिएको यो कवितांशले त्यस्ता बेपारी बोर्डिङहरूको सिङ्गै कथा सुनाउँछ –
छोरो बी.ए. फेल, बुहारी आइ.ए.फेल
छोरी एस.एल.सी. फेल, म पनि साक्षर छँदै छु
बुढी अनपढ भएर के भो,
सबैको बुद्धि एकै ठाउँ घोलौं
आइज बुढी र्बोिर्डङ खोलौं ।
आजको जीवनमा स्वार्थ, मानवीय कमी कमजोरी, परिस्थितिको चपेटामा परेर थङथिलिएको मानव नियति आदि जस्ता कुराहरू नै सङ्ग्रहभित्रका रचनाले अघि सारेका विषयहरू हुन् ।
हास्य–व्यङ्ग्यकार वशिष्ठको छेपनकला समाजका विद्रूपता, कुरूपता र मूल्य–मर्यादाहीनतातिर नै विशेषतः लक्ष्यित छ । उनको व्यङ्ग्यचेत ‘जीवन कस्तो हुनुपर्छ’ को बोधतिर भन्दा पनि ‘जीवन कस्तो छ’ को चेतमै बढी रुमल्लिएको देखिन्छ तापनि परोक्ष किसिमबाट जीवनका दुर्बलताहरूलाई उपहास्य बनाएर कुत्कुत्याउँदै जीवनको असङ्गतिबोधका माध्यमबाटै सङ्गतितर्फको यात्रामा अग्रसर रहेको देखिन्छ । असङ्गतिकै समर्थन गरे झैं गरी व्याजोक्तिपूर्ण ढङ्गले त्यसको निन्दा–भर्त्सना गर्ने आइरनी शैली वशिष्ठको समृद्ध हास्य–व्यङ्ग्य शैली हो । यस पद्धतिमा नै उनलाई बढी सफलता प्राप्त छ झैं लाग्छ । यसै गरी कुनै एउटा विषयमा कुरा गर्दागर्दै दृष्टान्त दिने निहुँमा अर्को क्षेत्रलाई पनि ट्वाक्क टिपेर छिर्के लगाउने शैली पनि उनको निकै मापाको छ । यसो गर्दा एउटै दृष्टान्त धेरैवटा रचनामा पर्न जाने हुँदा पुनरावृत्तिको खतरा चाहिँ जताततै देखिन्छ ।
कतिपय ठाउँमा व्यङ्ग्यकार आफू तटस्थ द्रष्टाका रूपमा प्रस्तुत हुँदै जीवनका होची–अर्घेलीमाथि कटाक्ष गर्छन् त कतै आफैंलाई पात्र बनाएर विसङ्गतिको उछित्तो काढ्छन् अनि कतै अरूलाई सम्बोधन गर्दै कुरौटेले कुरा लगाए झैं गरी विसङ्गतिको पोल पनि खोल्छन् । हँसाउनका लागि व्यङ्ग्य गर्नुभन्दा पनि वशिष्ठको व्यङ्ग्यले नै हँसाउँछ । अर्थात् सायास हास्य सृजना कम र व्यङ्ग्य सृजना गर्दा स्वतः हास्य प्रकट हुने पाराको शैली छ वशिष्ठको । यसर्थ उनको लेखनको साध्य व्यङ्ग्य हो भने त्यसको साधन हास्य हो ।
यस सङ्ग्रहभित्रका सृजनाहरू सहज लेखनका भन्दा पनि बढी बाध्यात्मक लेखनका उपज हुन् । दैनिक अखबारको स्तम्भलेखनकै रूपमा प्रायः सबैजसो रचना आएका हुनाले यी दैनिक छाकटराइकै उपज बढी हुन् । तात्कालिक महत्त्वको कुनै विषय टिपेर तोकिएको आकारमा दैनिक लेख्नुपर्ने लेखकका बाध्यता हुन् रपनि सङ्ग्रहभित्रका रचनाहरूले निकै राम्रा सम्भावनाहरू देखाएका छन् । कथ्यलाई खेलाएर, कुँदेर रमाइलो र ठट्यौलो पाराको गाउँले लवजको भाषामा चटक्क मिलाएर प्रस्तुत गर्ने आफ्नै पाराको विशिष्ट शैली प्राप्त गरिसकेको छनक यिनै रचनाहरूले पनि देखाइसकेका छन् ।
अब ‘कुरा यिनै हुन्, कसो पो गर्ने र ?’ हास्य–व्यङ्ग्य निबन्ध सङ्ग्रहलाई आधार बनाएर हेर्दा आफ्नो पारा र पहिचान दिइसकेको ‘तित्रा’ शैली झापाको हास्य–व्यङ्ग्य साहित्यमा स्थापित भइसकेको शैली हो । अब भने करको लेखाइबाट मुक्त भएर स्वतन्त्र लेखनका माध्यमबाट आफ्नो सृजनात्मकतालाई नयाँ उचाइ दिने र चिरस्थायी एवम् शाश्वत् मूल्य प्राप्त गर्नेतर्फ लाग्नै पर्ने देखिन्छ — हास्य–व्यङ्ग्यकार चूडामणि वशिष्ठ उर्फ ‘तित्रा’ ले ।

सन्दर्भ सामग्री
त्रिपाठी, वासुदेव. (२०३५) हास्यव्यङ्ग्य परिचर्चा. रचना. १५४ ।
--- . (२०५१) हास्य–व्यङ्ग्यको सैद्धान्तिक सन्दर्भतर्फ. प्रज्ञा. पूर्णाङ्क ८० ।
पाण्डेय, जगदीश. (१९५२इ) हास्य के सिद्धान्त और मानस में हास्य. पटना : मोतीलाल वनारसी दास ।
प्रधान, कृष्णचन्द्रसिंह. ( ) छ्याकन (भूमिका) ।
---. (२०३५) हास्य–व्यङ्ग्य परिचर्चा. रचना. १५४ ।
--- (२०५४) नेपाली साहित्यमा हास्य–व्यङ्ग्य : प्राप्ति र पर्यवेक्षण. मधुपर्क. पूर्णाङ्क ३३९ ।
भरत. (१९८३इ) नाट्यशास्त्रम्. सम्पा. केदारनाथ. दिल्ली भारतीय विद्या प्रकाशन ।
भट्टराई, भरतकुमार. (२०५७) हास्य–व्यङ्ग्य सिद्धान्त. काठमाडौं : श्रीमती रमा भट्टराई ।
राई, इन्द्रबहादुर. (१९७६इ) टिपेका टिप्पणीहरू. (दो.सं.) दार्जीलिङ : नेपाली साहित्य सञ्चयिका ।
विश्वनाथ. (२०५३) साहित्यदर्पण. व्याख्या शेषराज रेग्मी. वाराणसी कृष्णदास अकादमी

प्रकाशित मिति : प्रकाशन मिति : सोमबार, 20 जेठ, 2076

लेखकका अन्य रचनाहरु